中国学术传统中一直推崇“学以致用”、“知行合一”，前者是理论的现实化，后者是知识分子的人生境界追求。艺术研究如果要取得实质性的进展，我以为实在离不开这两者协调一致的构建。

    而纵观当下的艺术研究，其态势和取向的确不容乐观。其中主要存在的问题是，现在有不少国内学者往往在变本加厉地追求一种体系化的艺术本体论，更热衷于在西方文化的影响和熏陶下张扬一种大而无当属于空头支票的理论构架。

    用舶来的术语、概念和逻辑来探讨土生土长的中国艺术，的确是不小的讽刺。其实，那些真正懂得洋玩意的人，从来不拿那些表面的货色招摇过市。像钱钟书、宗白华和朱光潜等前辈学者，都称得上学贯中西，将古今中外的价值熔为一炉，可是读他们的书，并没觉得是在用干巴巴的体系或者生硬空疏的学理和教条来敷衍、塞责。只因为他们的赏析、评点、解读和领会往往贴近了实际的艺术经验，说出了真相背后被遮蔽的本真，因而即使时过境迁，岁月的打磨并未使得他们的捕捉和勾勒失去扑面而来的鲜活气息和生命魅力。当然以上提到的先辈都是精神领域的高峰，我们心向往之，但未必能够沿着他们治学的路线走下去，不过，有意识地借鉴、比照乃至参考，终归还是今天艺术研究者不可忽略的前提。

    恕本人孤陋寡闻，私下揣摩当今文坛艺苑，以为存在不少盲点、缺失和陋习。

    理论的批判力远远不足以应对当前复杂纷纭的艺术潮流和变动不居的创作格局

    我觉得真正的批判其实是一种对话性、互补性的关系。譬如当年李长之对鲁迅的批判，柏杨对国民性格弱点的批判，大体上都是出于诚意真心、良知锐气、学理道义而不吐不快，不辩不明的。而时下更多的理论批评大体上是温开水褒奖式的，即便有点棱角的言论，也倾向于意气用事，或者干脆以骂杀显示自己的自命不凡。实际上，真正的批评，不该是人际关系的批评，不会是失去理性剖析和学理论述的批评，更不是那种依靠媒体进行盲目炒作的批评。真正的批评其实会对创作者的动机、成效和意义进行有针对性的有理有据的分析和读解、梳理和校正。

    不久前看吕效平谈论林兆华导演《建筑大师》的文章，很为之击节叹赏。说句心里话，我看林先生的剧目都是通过光碟，没有到现场欣赏，绝对是生命中的憾事。我折服于《狗儿爷 》的那种为中国农民命运思考的悲壮努力，但是我并不喜欢《三姐妹·等待戈多》的装模作样和矫情，后者过于注重形式化的探索了，虽说这是林剧以往的成功所在，与此同时恰恰也是他的致命伤。果不其然，按照吕效平的理解，易卜生的《建筑大师》本来是一部书写人物命运的咏叹调，却在林兆华的阐释传递中失去了坚果的味道，变成了徒具其表的木偶传奇。吕效平在文章的结尾处掷地有声地质疑了林兆华艺术建构的华而不实，他说：“十多年来，我们记住了林兆华先生在舞台上建过水池、在水池上搭起亭子，记住了他让提线木偶与演员同台表演，记住了他用一把老式剃头椅子做国王的宝座……但是我不记得他再造过一个像狗儿爷那样的灵魂。上世纪90年代以后，中国戏剧失去了灵魂，玩的就是形式翻新，玩着玩着，真实的铁榔头玩成了道具式的橡皮榔头。”很可惜，像这样鞭辟入里击中要害的批评，在我有限的阅读里简直如空谷足音尚不多见。尤其是对像林兆华这样的著名人物，我们听到了太多的溢美之词，而如吕效平这样有分量的研究才是批评到作品盲点和软肋的货真价实的 “处方 ”。 因为，真正意义上的批评大概都相当于诊断，其用意在于引起患者疗救的希望。

    当下中国的艺术理论从某种程度上来说是匮乏鉴赏力和感受力的，更别提具有那种振臂一呼应者云集的生命想象力了

    理论究竟能不能指导创作？我很怀疑。但是，好一点的理论至少是提醒创作者避免走入瓶颈、雷区和陷阱的必要方式。而这首先就需要我们的理论研究保持足够的感性色彩，能够把握作品的整体价值、审美意蕴和形式意味。否则，用完全概念化、逻辑化的认知来解读艺术文本，许多时候都会是言不及义的“隔行如隔山”的误解和撞车。当年王国维在探讨诗歌写作和鉴赏的法门时，曾经提出“隔”与“不隔”之说。如果借用一下，是不是可以这样来看，当代的文艺研究和批评距离创作者的真实感悟太远太隔膜，是真正的“隔”，所以作家、编导和演员才不买批评者的账，因为只有“不隔”的研究，才让人有如遇知音的感觉。实事求是地说，作家的原创力就在于他们有很强烈的审美感受力。那目光通常是刁钻的，他们看问题就是比一般的理论工作者要精当敏锐切中弊端。也许理论研究中，普遍匮乏的就是对研究对象的贴近感、穿透力和把握力。而这很大程度上来源于研究者在审美过程中只片面注重逻辑思维和抽象概括，而忽略了他们的理论思维背后恰恰需要足够感性的动力支撑，这恐怕就是造成研究者和艺术实践者无法展开有意思的深层次对话的关键所在。

    如果换个角度，艺术实践者和研究者如能建立良性的沟通，至关重要的是后者的解读不是先入为主地拿体系和框架来肢解人家的创造，而是沉浸在作品从内涵到形式的整体格局里，用自己独特的感受力、理解力和想象力来为作品提供一次全新打开、释放和焕发其神采 的 可能和契机，而这样高水准的鉴赏确实是凤毛麟角。所以我觉得用理性过当、智性欠缺、感性匮乏来形容当今的中国文艺研究和批评，大概并不为过。不客气地说，我们的艺术研究倘若还是重复在学院体制里，用西方的逻辑模式和生硬的术语阉割活生生的艺术创作的话，倘若还是缺少感觉的支持，现场的梳理，而只凭木乃伊般的僵化史料来分析精神生产的模式和规则的话，那么创作和批评的良性互动就基本无法实现而只能半途而废。

    许多时候，哄抬炒作之风已然淹没和覆盖了具体文艺作品的货真价实。不必讳言，许多艺术家和作品显然是被“高估”了，而对其进行的过度阐释则更是抵消了艺术审美的判断力和鉴赏力。

    其实，艺术批评的公信力和权威性在时下的中国并没有获得足够的落实。当当吹鼓手或者帮人抬轿子，几乎成了批评者的天职和义务。在这里思维敏感性的匮乏和良知的缺席大概是同一枚硬币的两面。

    我把这种现象称之为创作和批评的不对称。而造成这种不合理状况的深层原因，有一点不用回避，就是我们的研究者本身就是鉴赏力不足的群体。

    鉴赏力不足主要体现在批评和研究的错位和越位，比如我们常犯的毛病有 “言过其实”、“用大炮打蚊子”、“蜻蜓点水”等。

    “言过其实”，是在艺术审美中用猎奇性、夸张和放大的视野来审视作品的真实内涵和质量。譬如于丹对鸟巢版《图兰朵》的评价，竟然用“拉开了后奥运时代‘新文化运动’的恢弘序幕”这样非同寻常的字眼，将其视为中国文化一个强有力的品牌驱动而存在。这种批评有市场营销价值，有摇唇鼓舌摇旗呐喊之势，唯独少了研究者独特而清醒的学术眼光。与之相比，我倒是更为欣赏赵健伟

    《是谁误读了〈图兰朵〉》一文中所负载的恰如其分的剖析和阐释的魅力。他说，“无论如何，我们也不能把欣赏歌剧与奥运激情混为一谈，也不能把聆听《今夜无人入睡》与观赏刘翔的百米冲刺视为相似的激情宣泄，更不能把‘中国不高兴’般的民族情绪发泄到一部古典歌剧上去。这样的演绎和误读，不仅会使普契尼的在天之灵蒙受羞辱，也会使原本艺术的、高雅的歌剧沦为广场上的激情秧歌抑或大众舞厅里的摇摆舞。 ”而在当下论坛，于丹式的批评越位现象屡见不鲜，我以为这不是艺术研究中的好现象，我们真正需要的是赵健伟那种不媚俗不媚时尚的真实评判。

    至于“用大炮打蚊子”的批评和“蜻蜓点水”的批评，也都是这个年代学术研究的偏离和错位。他们动辄用一大堆生吞活剥的西方学术术语来研讨本来很微观很具体的中国本土作品，从而显得华而不实，言不及义，白白辜负了那种大格局大门面的支撑，其实是涂脂抹粉的伪饰和装潢。另一种则永远用点到为止，没有进入精神深层次探索的浅尝辄止，来写自己应景的文字。在那字里行间，我们看不到生命的感应和接通，领略不到化你为我的视界融合，感受不到鉴赏的品位和审美的气度。

    研究和批评自身其实也是创作的一种，它们理所当然堪称美文学的一部分。如以话语范式自成一体的自立自足而言，当代的艺术研究和批评显然与诗性品格了不相关套用汪曾祺先生的语言，我想说那些学者之所以会用他们诘屈聱牙不着边际的话语写出了枯燥乏味的文字，只因为“他们的心不是水蜜桃，不是香白杏。他们的心是坚果，是山核桃”，这样的心态多多少少会带有一点教条主义色彩。而我本人激赏的研究方式无疑是理性结构与感性动力的合一。如果两者不可兼得，我宁愿取后者。实话实说，不是李泽厚的审美积淀，而是高尔泰的自由感性的象征，更让人为之欣慰和憧憬。因为那毕竟是更有生命力的，更有创造力的。

    当然，取法乎上，有时候会让我们感到力不从心，不过，即使等而下之，即使降低艺术批评的审美标准，我们也不会满足当前八股式样的文风的到处充斥和泛滥。譬如现在的不少学者好像不怎么会说家常话了，而是热衷于板着面孔说教，或者用谁都不懂的云山雾罩的话语写他们理论的乌托邦。也难怪本来是跟艺术相关的文字系统，因此却不再获得读者的充分理解和认同。

    归结起来，原因在于这种研究缺乏弹性的格调，尤其殊少人间情怀和趣味，不免令人望而生畏。尤其对于戏剧文化来说，剧场本身就是充满变动不居的生命气息和激情的场所，是演员和观众一同做梦分享仪式的地方，是从现实生活湍流里打捞上来的活生生的游鱼逃离了理性束缚和规则制约的网……于此我们对戏剧的理解、剖析和阅读，难道不也应该恰如其分地烙印上自己心灵深处的火花以及情感沸腾时的光泽？看来，戏剧研究和批评是该脱下过于理性的外套的时候了。

    爱戏剧的人，不妨读一读彼得·布鲁克的《敞开的门》，或者到翁托南·阿铎（通译阿尔托）的《剧场及其复象》中找寻真实而有活力的灵感之源。当然我们借鉴的不是概念术语，而是他们用心灵底蕴捕捉的艺术生命现实。看看人家是如何用美妙的思维构建精神殿堂的。而之所以要如此，只因为当代中国的艺术研究和批评还做得远远不够精致和漂亮。

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